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因为《兰亭集序》不可思议的影响力,兰亭故事塑造了人们对早期艺文雅集的想象,并召唤着后来的文人对之不断加以追忆和模仿。历朝历代也留下不少描绘文人雅集的名作,其中以雅集为主题的经典宋画就有《韩熙载夜宴图》《高逸图》《听琴图》《重屏会棋图》《白莲社图》《琉璃堂人物图》《西园雅集图》《春游赋诗图》等。

本文节选自《艺可以群:宋画中的雅集》,聚焦东林“莲社雅集”和“琉璃堂”及其相关画作。

东晋永和九年(353)三月初三上巳节,就在会稽山阴的兰亭(今浙江省绍兴市西南十许公里处),举办了一次盛大的雅集,诗人们在曲水之滨祓禊祈祥,清谈为乐。雅集中最有意思,也最具游戏感和挑战性的是,四十多位与会者被规定:当在蜿蜒曲水上漂流的羽觞停滞于某人身前之时,他应当立即饮尽,并作诗一首,思力不济者则要接受相应的惩罚——饮取多至数斗的罚酒。可以想象,这个游戏规则的制定者,必然会是既能作诗又擅饮酒之人,正像当时的王孝伯所说,“但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。”或许只有诗酒双绝的人物,才配担任名士雅集的召集者和主持人。

兰亭雅集上醉倒了多少诗人、唱诵了多少诗篇,似乎并非人们热切关注的话题,重要的是,它催生了被后世称为“天下行书”的《兰亭集序》。作为一卷卓越的书法和一篇优秀的散文,《兰亭集序》在中国文化史上拥有着极其崇隆的地位,不论这有关艺术还是政治,它已经成为一种象征,叙述并呈现着魏晋时代士人们优雅而精致的生活,以及深邃而幽邈的玄思。

正因为《兰亭集序》不可思议的影响力,兰亭故事塑造了人们对早期艺文雅集的想象,并召唤着后来的文人对之不断加以追忆和模仿,甚至以一种无形的力量,使得后世不同形式雅集的参与者主动消减自身的特色,以令他们与兰亭雅集看上去更为近似。唐代以后每年的上巳节,都会有不少热衷接续文化传统或附庸风雅的人们,结伴来到兰亭聚会,他们希望再现那次伟大的雅集,或者在相同的空间里尝试与先贤“对话”。

在兰亭雅集的核心人物王羲之去世后不久,据传位于庐山的东林寺也举行过数度雅集,雅集由于东晋另两位著名诗人陶渊明和谢灵运的参与而变得享誉文林。及至宋代,出现了许多描绘东林“莲社雅集”的画作,今藏辽宁省博物馆旧题李公麟所画《白莲社图》(图1),即就中之白描佳作。

《白莲社图》中有十九位主要人物,应即简寂先生陆修静以及未详撰者的《莲社高贤传》中所述“东林十八高贤”,分别为慧远、慧永、慧持、道生、昙顺、僧叡、昙恒、道昞、昙诜、道敬十位法师,佛驮邪舍、佛驮跋陀罗二位尊者,以及刘程之、张野、周续之、张铨、宗炳、雷次宗六位居士。辨认画中每个人物究竟是谁似乎有些困难,但好在卷后有李公麟堂弟李楶隶书长跋,其对画中人物一一述介,图文比照之下,《白莲社图》所画人物身份可知。

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【图1】《白莲社图》,纸本水墨,纵34.9厘米,横848.8厘米,辽宁省博物馆藏(局部)

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长卷以古树怪石开端,意谓雅集之地甚为幽深。一道童肩扛木杖,眼望一僧一道执手言笑,二人正是陆修静和慧远。慧远法师着僧衣袈裟,陆真人则霓裳霞袖、云山被体,一旁有赤脚老者侍立,其人身后溪水穿桥。再往后去,头戴纶巾高士为宗炳,身罩短褙僧人为昙顺,各执木杖、竹杖,且行且谈。靠近画卷的中央,道生坐床凭几,手持麈尾演法,前方围坐三人,为昙诜、雷次宗和道敬。画面中心偏左处,有执如意、坐莲台、乘青狮的文殊菩萨法像一区,周续之戴东坡巾跪拜于侧,一僧人持鹊尾炉礼拜于前,另一僧跪坐内侧合十颂祷,分别是昙恒和道昞。拜台后方,三名仆役正在煎茶,莲花风炉、长柄铫子、盘中茶盏,诸般俱全。两尊石座之上,两位梵僧各持如意、锡杖对谈,貌甚奇古,即佛驮邪舍与佛驮跋陀罗二尊者。白莲池畔,士僧五人围大石案而坐,共商经义,士则张诠与刘程之,僧则慧永、慧持、僧叡。石案上除经卷外,尚置毛笔、砚台、墨块,以及鼎式身博山式盖熏炉一具,古雅之极;五人身后又有童仆二人,手捧尚待校勘之经卷。莲池之左为画卷的收束处,张野“观流瀑而浣足”,悠然自适,清闲特甚。

按照李楶的描述,《白莲社图》画卷之中应该还有两个重要人物,即“挈经乘马以入”的谢灵运,以及“篮舆而出随以酒”的陶渊明,但他们并未出现于卷中,这多少让人感到疑惑。而在另外两件宋人所摹白莲社雅集图里,陶谢二人均未缺席。

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【图2】《莲社图》,绢本水墨,纵60.1厘米,横459.8厘米,上海博物馆藏(局部)

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【图3】《白莲社图》,绢本设色,纵92厘米,横53.8厘米,南京博物院藏

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【图3】《白莲社图》,绢本设色,纵92厘米,横53.8厘米,南京博物院藏(局部)

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上海博物馆藏本《莲社图》(图2.2)长卷的最开端,即画有两位高士分别乘篮舆及骑马相向而行,显然便是李楶跋文中说到的陶渊明和谢灵运。陶渊明在画中的形象,亦符合其自谓“素有脚疾,向乘篮舆”,抬舆三人亦即他的“一门生”与“二儿”。南京博物院藏《白莲社图》(图3),形式虽为立轴,内容则与前二卷画面并无不同,只是将叙述的顺序由“自右向左”改换成“自下向上”而已。

书画鉴定学者单国霖曾经对照辽博本《白莲社图》后李楶跋记以及上博本卷后吾德凝所录李冲元《莲社图记》,发现两文描述的画面人物安排位置不尽一致,所述画本其实不同,可见李公麟当时创作的莲社雅集图画,至少有两本或者更多,而这两本所据之蓝本很可能是李冲元《莲社图记》所记者。单国霖亦认为,辽博、上博、南博所藏三本莲社雅集图卷(轴)虽非李公麟亲笔,但与李公麟画风之关系值得推敲,辽博本承袭吴道子兰叶条线描技法,更多见职业画家的传统,当为李公麟之甥张激自运之作,上博本是南宋初人传承李氏画风的典型画作,颇得李公麟笔墨的要谛,南博本则是后来的画家学习李氏技法但不免趋于俗化的作品,反映出李公麟画派的演变轨迹。

从三件宋画所描绘的场景来看,莲社雅集的确让人神往,深山、古寺、名士、高僧,遍栽白莲的清池之畔,诸贤论文讲经、濯足舒啸,实在太过契合人们对于“魏晋风度”的想象。不过,细索史实,我们发现这“莲社”之名出现得有些莫名其妙,在六朝僧传之中,只提到慧远“延命同志息心贞信之士,百有二十三人,集于庐山之阴,般若台精舍阿弥陀像前”,并无有关“十八高贤”及其所结社之具体称谓,其间更不见陶谢二人的身影。在为那部来历可疑的《莲社高贤传》题跋之时,清人王谟援引了“唐宋丛书”中有关“莲社”得名由来的说法:“谢灵运在庐山凿池种白莲,时远公诸贤,同修净土之业,因号白莲社”,然而凿池植莲的谢灵运要求入社的申请并未获得慧远批准:“远公以其心杂而止之”,因此王谟不无疑惑地问道:“既不许其人入社,而又取其人所种之莲以名社,则人之称斯社也,其谓之何?”

为了解释这一疑问,理应考察出“莲社”之名最初形成于何时。自《高僧传》一路下寻,晚唐诗文中始见越来越多言及“莲社”者,比如温庭筠、戴叔伦等人就有“所嗟莲社客,轻荡不相从”(《长安寺》)和“高会枣树宅,清言莲社僧”(《赴抚州对酬崔法曹夜雨滴空阶五首其二》)这样的句子,足见有关“莲社”和莲社雅集的传说,此前已然生成。对此,汤用彤的说法是,“中唐以后,乃间见莲社之名”,“但至宋代,莲社之名,解释仍纷歧”,大约刘程之立誓文中“藉芙蓉于中流,荫琼柯以咏言”,便是后世莲社说之所本;至于记述“东林十八高贤”的《莲社高贤传》,乃是“妄人杂取旧史、采摭无稽传说而成”,不足为凭。

可以肯定,汤用彤所言是符合事实的,但若据此觉得在两宋流传甚广的莲社雅集图画(甚至可说是“图式”)荒谬无谓,也不妥当。慧远在庐山与同秉信愿的诸贤组织僧团,当然真有其事,但远公却没有像“好名”的文人那样为这个团体取一个风雅的名称;当这些史事被“好事”的后人捕捉到后,则被或有意或无意地编造出许多易于流传的故事和“逸闻”来,虎溪三笑、莲社雅集,莫不如此,以致稍晚一些时候,它们都成为许多诗画家艺文作品的主题。反复传讽和认知之下,“文艺的再造”竟转化为“历史的真实”,慧远与陶渊明等雅集于庐山莲社,终成不刊之说。

太过纠结“莲社”的有无和莲社图(式)的成立与否,恐怕都会显得有些不智。在这个问题上,明人方以智的看法倒是特为通脱,他承认“虎溪三笑本不同时,白莲结社亦不必一日聚也”,但前人发挥想象虚构“历史”,特别是宋人相当热衷以这类图画承载和宣演三教合流的文化观念,完全可以理解,所谓“佳话听之可”,亦不必简单视为无聊的臆造。从这个角度来看,三本画卷中“栩栩如(画中真实人物之)生”的菩萨造像似乎是一种象征和暗示:“现实”和“虚构”之间的界限相当模糊甚至趋于不存。

在文学史和艺术史上,即使没有兰亭的卓著声名,也不如“莲社”令众多僧俗神往有加,“琉璃堂”或许尚能算作一个知名的“文化标识”。唐代以来,“琉璃堂”成为学诗者至为景仰之所,而不断复述且继续生成的有关“琉璃堂”和“琉璃堂人物”的知识与文本,也令这一话题具备持久的影响力。

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【图4】《文苑图》,绢本设色,纵37.4厘米,横58.5厘米,北京故宫博物院藏

一个典型的例证是,不少绘画以“琉璃堂”作为它们的表现题材。今藏北京故宫博物院的一幅绢本小画(图4),被认为是描绘了“琉璃堂雅集”的景况:四位戴着幞头的士人正在商略诗文,一株遒曲苍茂的古松,将画面分剖成两个部分,身体前倾撑靠在松干上的白袍士人,注视着画面最右方他的文友,后者握管支颐,目光与白袍士人对接,倚石凝想,左手所持薄绢,应是即将要记下诗文的媒材。为了调剂画面的紧张感,画家特意在这位文士身前画出层层叠叠的青石,石前一位散发的小童,正在俯身研墨。画面的左方,是另外两位坐在平坦如床的青石之上的文士,一人左手持一手卷,卷上已然密密麻麻写满蝇头小楷,其人反首回顾,望向画面的左上角,另一人则侧坐其右,着紫色袍服、束红色腰带,同持卷轴一端,神情沉着静邃,似在品议推敲。画中四位主要人物情态各异,呈现给观者的角度也不一样,但很明显都沉浸在文学构思之中,这一瞬间他们的“节奏”是协同的,也正展现了雅集的主题和内容——诗文创作及其过程的意趣。

这幅《文苑图》是一件流传有序的名迹,从画上留存的印鉴和题记来看,曾经南唐后主(“集贤院御书印”)、北宋徽宗(“宣和”、“政和”等印)、元人王蒙(“王叔明氏”印)、明人郭衢阶(“郭氏亨父”、“永存珍秘”等印)等递藏,清代复入内府,著录于《石渠宝笈初编》之中,乾隆时将手卷改装成册,钤用鉴藏印甚多。一直以来,美术史的叙述者多以为其为传述“琉璃堂雅集”的画作,之所以作这样的认定,是因为另一幅画卷的存在:今藏美国大都会艺术博物馆的《琉璃堂人物图》(图5)。两相比照,可以看出两件画作表现的是同一主题,《文苑图》或因裁截的缘故,只剩下后半段五个人物,《琉璃堂人物图》则不光有后半段与前画内容一致的部分,尚有包含六人于堂中会聚场景的前半部分,似是有关“雅集”的完整呈现。

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【图5】 《琉璃堂人物图》,绢本设色,纵31.3厘米,横126.2厘米,美国大都会艺术博物馆藏(局部)

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【图5】《琉璃堂人物图》,绢本设色,纵31.3厘米,横126.2厘米,美国大都会艺术博物馆藏(局部)

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与《文苑图》相比,《琉璃堂人物图》看起来更符合“堂中雅集”的命意。画中厅堂之内,大案之侧,三位文士与一位僧人两两相对坐定,着深色衣者显然是聚会和画面的中心人物,他神采飞扬,右手垂支,左手指点,以助谈兴;其身旁着浅色衣者凝神远视,若有所思,应是静听前者言说;二人对面的红衣文士,正阅读手中书卷,似就言谈者所说参详印证;僧人坐具甚高,与三位文士所坐石凳不同,是一座以藤枝制成有出头曲搭脑和出头曲扶手的椅子,搭脑向下弯曲,僧人盘腿椅上,结跏趺坐,身披袈裟,右手伸出,指结印诀,目光则与讲谈者对接,有所交流。除此四位主要人物之外,尚有侍者二人伺立其后。至于后半部分的画面,乃与《文苑图》并无二致,故而,这件既有“堂中雅集”又有“院中文会”的画卷内容,更像是“琉璃堂雅集”的全貌。

《文苑图》上有徽宗款题署,云是唐人韩滉所作,但此说难以得到确证,该画被认为太过缺乏唐画气息,应是五代周文矩的手笔。《琉璃堂人物图》真迹即传为周文矩所画,大都会的这件同题长卷本是近代诗人狄平子的藏品,虽然狄氏用题记反反复复地申说强调,这不仅毫无疑问是周文矩的真迹,可入“神品”,卷前徽宗题字“周文矩琉璃堂人物图神妙上品也”,也是“活泼灵妙,秀逸在骨”。但相信稍有书画功底和鉴赏经验的读者,都一定难以认同作为此画收藏者的狄氏所言。与北京故宫所藏《文苑图》相较而言,《琉璃堂人物图》笔力孱弱,亦欠精神,无论如何都不可能出于五代时期的名家之手。

即使有关这卷《琉璃堂人物图》的实况并非狄平子宣称的那样,它依然是一卷相当出色的古画,画卷末尾宋元间文人王易简的题跋亦非伪迹,另据元人萧㪺记录,他当年见到的《周文矩校书图》,应当就是这卷画作(或它的同题复本):

图凡八人,皆唐衣冠。三僮子前,三人与胡僧对坐,朱衣者持梵夹读,僧屈指为数物状;衣绿者指左,黄衣者拱手,皆有谈说,似是为文事者。中二人偕立,童子磨墨,一则凭曲松而言,若口授其意;一则据石,左执卷,右秉笔而掌其颐,若思檃栝其意而将为书者。后二人坐石上,共执卷,一读而指其文,一仰而若有所思者。

萧㪺所述画面的情境与《琉璃堂人物图》内容无别,可见此作的确不能简单以凭空臆造的“赝鼎”视之,它应当是南宋或者更晚一些时候,画者根据《宣和画谱》等文献的记载和《文苑图》(或其祖本)绘制的摹本。而所谓的“韩滉文苑图”,并未见诸《宣和画谱》,南宋时始有相关著录,或许它正是《宣和画谱》中提到的《琉璃堂人物图》,被割裂之后添加“文苑图”题名,又或本为周文矩重作的节本以及宋人的摹本。

也就是说,这两幅画的真相,有如下三种可能的情况存在:

一,《文苑图》就是《宣和画谱》著录的《琉璃堂人物图》,出自周文矩真笔,全豹即大都会藏《琉璃堂人物图》的样貌,但在某种情况下遭到裁截,只剩下后半段,又被添加“韩滉文苑图”题识,故而成为一个“假的真迹”。

二,《文苑图》本身就是周文矩所画有关琉璃堂雅集故事的同题多本画作之一。画家以同一画稿为蓝本,绘制多件内容相同的作品,也属正常情况。《文苑图》或即周文矩所作《琉璃堂人物图》的节本复品。

三,故宫藏《文苑图》和大都会藏《琉璃堂人物图》均为摹本,其祖本乃是《宣和画谱》著录的《琉璃堂人物图》,所不同的是,前者只节摹了后半部分,画艺高妙,后者画面内容则更为完整,但精神气韵却逊色不少。

据考,《文苑图》右下角所钤南唐内府金印“集贤院御书印”墨迹非伪,这对确认它是宋代以前的画作而言,是一条重要的证据。当然,即使《文苑图》并不出自周文矩手笔,其所谓“瘦硬战掣”的特殊行笔,亦近周氏风格,我们还是可以视之为接近真迹的精致摹本。

在欣赏这两件相同题材的画作之际,观者似乎还应该对它们的“题”产生一点质询:这个脍炙人口的“琉璃堂”究竟在哪里?那里真的举行过一场或多场值得纪念的诗文雅集吗?《文苑图》和《琉璃堂人物图》记录的是哪次雅集的景象?

一直以来,不少文史学者对这两件有关“琉璃堂”的雅集图加以特别关注并作考究,他们根据方志记载和诗人们互相酬赠的作品,确认“琉璃堂”正是王昌龄在江宁丞任上所居官衙的后厅,同时提到已有文献著录另一卷径名“琉璃堂雅集图”者,足可证明诗人们曾在一个名叫“琉璃堂”的举行过风雅的集会,《文苑图》和《琉璃堂人物图》就是图写雅集的记录和物证,而近年出土的铭刻文献如《刘复墓志》等,也为王昌龄等确曾在江宁一地举行诗文雅集的说法提供了佐助。

遗憾的是,学者援引的江宁方志系清代所修,其根据来自晚唐诗人张乔一首意义模糊的七言绝句;明人詹景凤记录题为“琉璃堂雅集图”的画卷,也一直下落未详,而他坚称那场雅集的主角,乃是唐代另外两位有名的诗人钱起和刘长卿。詹氏之说固可不论,至于张氏之诗,恰好被王易简在《琉璃堂人物图》卷后的题跋中提及:

唐张乔有《题上元许棠所任王昌龄厅》绝句云:琉璃堂里当时客,久绝吟声继后尘。百四十年庭树老,如今重得见诗人。昌龄,江宁人,江宁后改上元。乔,咸通间进士,略计去昌龄之时近远亦与诗合。所谓琉璃堂者,在金陵无疑,故应入江南图画中,特未知后咸通又数十年,文矩著笔政复为谁耳?抑老松偃蹇犹存王许故物耶?

王易简提到,张乔的诗是在怀想与王昌龄有关的“琉璃堂里当时客”,又云王昌龄系江宁人。按此说不确,但江宁确实曾是王昌龄的居所,唐开元二十五年(737),耿介而有文名的张九龄罢相,这对当时的政坛乃至文坛产生了深远的影响,王昌龄同情张相遭遇,兼之一贯不见容于权相李林甫,因于次年被贬岭南,开元二十七年(739)遇赦北返长安,后又离京赴江宁丞任。谪居江宁之时的王昌龄常常会客赋诗,接待往来文友学人,甚至设帐课徒,一时称盛。而联系张诗王跋,足见至晚在咸通(860—874)年间,曾经可能举行过多场雅集的“琉璃堂”,就已经被视为诗文胜地,或被当作一处凭吊前贤的场地了。

然而,细绎张乔题诗,其中“琉璃堂里当时客”的涵义可能别有所指,这与唐代一部流行的《琉璃堂墨客图》有关——此处的“图”,并非“图画”、“图形”或“图表”之意,而是一种“句图”,它以摘录隽句的形式,呈现诸家诗句及其风格特色。今天我们能够见到的这份文献,收录在宋人所编的《吟窗杂录》里,其成书时间当在晚唐张为《诗人主客图》之前,它才是目前已知一切有关“琉璃堂”的话题和诗画文本真正的知识来源。

《琉璃堂墨客图》列举了三十一位诗人及若干诗句,这些诗人并非生活在同一时空,比如其中排名的陈子昂,早在武周年间(702)就已经去世,而排名靠后的戴叔伦,则是大历时期的诗人。前引张诗句“琉璃堂里当时客”,“客”指的正是《琉璃堂墨客图》中“墨客”之“客”,即张氏的感慨是就当时诗坛非常流行的《琉璃堂墨客图》所聚一时之选而发,并非谓实有某地名“琉璃堂”者——那个想象中曾经聚集了许多诗家名流酬唱竞艺的“琉璃堂”,本不存在。

可见,周文矩创作《琉璃堂人物图》的目的,是要将当时广为流播的《琉璃堂墨客图》中选录的生活在不同时期的诗人描画出来,“合成”于同一空间之内,以此用“图画”之“图”和“句图”之“图”形成“互文”,亦或抱有让作为文字(文学)文本的《琉璃堂墨客图》变得更为直观的尝试,显扬往时诗人之多、艺文之盛。以往我们对《琉璃堂人物图》的解读,带有仅从字面出发的臆断,认定它一定是一份记录实有其事的“琉璃堂雅集”的写真,或者是对那次“雅集”的追忆,显然事实并非如此;至于试图一一辨识考证画中人物身份,以期对应王昌龄或是钱起以及他们身边的诗友,可能更将近乎那种被胡适讥为“猜笨谜”的游戏了。不论是《文苑图》还是《琉璃堂人物图》,其实都只是周文矩用心安排的一次“纸上雅集”和“画中雅集”,至于那个有着美妙称呼的“琉璃堂”,大约正是《琉璃堂墨客图》作者自命的堂号而已,其在史迹和现实中虽无可寻觅,亦无妨视作前人借美好事物以托喻的一片想象中的艺文净土。

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《艺可以群:宋画中的雅集》 辽宁美术出版社2023年版

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